Prikazan je svet unutar koga publika nalazi predstave sopstvenih briga, problema i pitanja. Ovim načinom predstavljanja, pomoću fiktivnog narativa dočarava nam se stvarnost. (Esquenazi, 2009, 155–164). Da predstave svoje fiktivne svetove kao parafrazu stvarnog sveta, više se očekuje od televizijskih serija negoli od drugih žanrova. Budući da su povezane sa televizijskim medijem, one moraju biti u toku sa savremenim životom. Kako bi bile konkurentne i postigle uspeh, emiteri zahtevaju da se u serijama pomno prate aktuelni događaji i tako doprinese vezi televizije sa sadašnjim trenutkom. Stoga nije čudno što serije prate i najmanje promene u stvarnosti u kojoj publika živi. Osim ženske tematike, u serijama postoje i mnoge druge. Američki film i televizija stalno se bave temom sprovođenja pravde. Bilo bi zanimljivo prikazati, naročito savremene, manifestacije i razvoj ovog fenomena. Međutim, da bismo pojasnili ovaj dijalog sa stvarnošću, prisutan u američkim serijama, govorićemo ukratko o istoriji feminizma u serijama, što je verovatno jedna od manje obrađivanih tema.
Ako feminizam shvatimo kao uviđanje žena da nedovoljno učestvuju u kulturnom životu, postoje dva moguća načina da se prikaže njegova istorija. Postoji najpre istorija eksplicitnog feminizma, koji zastupaju žene koje učestvuju u javnom životu. Ovu vrstu feminizma u Francuskoj podržavaju ličnosti poput Margerit Diran, urednice dnevnih novina za koje pišu isključivo žene u periodu od 1897. do 1905. godine i koja traži „mesto slobodnog bića u društvu“ (citirano u Bonvoisin & Magnien, 1986, 17). Ova istorija ima svoje junakinje, koje, poput Simon de Bovoar, obeležavaju čitavu jednu epohu. Briljantnost najznačajnijih ličnosti gotovo uvek je u senci sporog i trnovitog napretka onog ženskog „naroda“ koji je skriven i koji nema pristup javnom govoru. Takođe, čini se da se ova dva sveta međusobno ignorišu i teško razumeju. Dolazi do čestih nesporazuma. Javni feminizam često oštro kritikuje svet šljokica, zvezdi i kulturne industrije, mada izvesni radovi koji se bave ženskim svetom u tome vide korist za sam feminizam. Velika istraživanja koja su vođena krajem pedesetih godina prošlog veka pokazuju vezu koja postoji između ženske želje za nezavisnošću i oduševljenja onim ženama koje deluju savršeno nezavisno (najverovatnije neosnovano), to jest oduševljenja zvezdama. (Giroud, 1958; Chombart de Lauwe, 1964).
Usled toga nastaju brojna tumačenja uloge popularnog narativa u razvoju ženske svesti. Žalimo što melodrama tako visoko vrednuje tradicionalnu ulogu žene. Međutim, priznajemo da ona ističe žene, junakinje, u kojima se prikazuju protivrečnosti ženske prirode. Tanja Modleski (Modleski, 1984) i Dženis Redvej jasno su izložile ovaj paradoks melodrame kao prevashodno ženskog žanra i izvora inspiracije za feminističku misao. Autori serije Ženske priče, čije su protagonistkinje mahom lezbejke, prikazali su prilično provokativne likove unutar tradicionalne melodramske forme. Ovde neću tvrditi da su serije odigrale odlučujuću ulogu u uspostavljanju feminističke misli, već ću napomenuti da se u njima mogu prikazati glavne junakinje i situacije u kojima se jasno mogu uvideti kontradiktornosti u kojima žene često bivaju zarobljene.
Serija Volim Lusi, koja je emitovana između 1951. i 1957. godine, svakako je jedna od prvih američkih serija koja je postigla veliki uspeh. Njenu glavnu junakinju tumači Lusil Bol, filmska zvezda koja se proslavila ulogama u komedijama. Ona i njen muž Riki, koga glumi Dezi Arnaz, predstavljaju tipičnu porodicu nove srednje klase u Americi. Lusi je lik koji unosi pometnju. Njeno često „luckasto“ ponašanje ugrožava normalan život porodice koji je u skladu sa uobičajenim društvenim normama. Njeni pokušaji da pobegne od obaveze da ostane kod kuće koju joj nameću muž i društvo, „pretvaraju se u komične situacije koje postaju središte serije“ (Marc, 1984, 16–17). Lusil Bol primenjuje različita sredstva i neuobičajene glumačke postupke, sve u cilju da prikaže želje svog lika (Spigel, 1992, 154). U ovoj komediji možemo videti težnje lika, koje se, istina, ne ostvaruju u seriji (srećan kraj uvek je povratak žene domu, koja se miri sa sudbinom), ali ipak ostaju glavni motiv priče. Ove težnje prikazane su širokoj publici koja nesumnjivo ceni Lusin dinamičan lik pun nade. Volim Lusi je sapunica, ali i komedija, koja predstavlja jedan drugačiji narativni model za razvoj ženskih likova. Ovaj model ostaće u upotrebi sve do danas, ali će ga istraživači prilično zanemariti.
Šezdesete godine nisu bile naročito pogodne za prikazivanje tema koje se tiču navika, morala i nejednakosti između polova. Ljudi su prevashodno razmišljali o Hladnom ratu, ubistvu Kenedija i ratu u Vijetnamu, temama koje su se tek kasnije pojavile na malim ekranima. Tih godina u žiži interesovanja serija i filmova jesu daleki predeli, kao i muške teme. Šezdesetih godina dominirali su vesterni kao što su Karavan, Sirova koža, Bonanca. Tek se u ponekoj seriji parodiji ili u žanru fantastike, poput Oženih se vešticom, Porodice Adams ili Betmena, prikazuju druge teme (Stempel, 1992, 95–96). Međutim, sedamdesetih godina postaje moguće baviti se drušvenim problemima i zahtevima. Šou Meri Tajler Mur, po mišljenju Serafne Batrik (Bathrick, 1984), jedna je od takvih serija.
Ova serija oslanja se na popularnost Meri Tajler Mur, zvezde sitkoma iz šezdesetih godina u kome je igrala ulogu sličnu ulozi Lusil Bol. Džejms Bruks i Alan Berns, kreatori ove serije, žele da ona glumi razvedenu ženu zaposlenu na televizijskoj stanici u Mineapolisu. Međutim, urednici mreže CBS žele da lik koji tumači Meri Ričards pretrpi tešku rastavu, ali da se još uvek zvanično ne razvede. Glavna junakinja serije je stoga žena koja živi i radi sama. U sitkomima su se retko prikazivale žene na radnom mestu da se javnost ne bi provocirala. Meri Ričards zapravo je igrala ulogu medijatora unutar redakcije WJM-TV, odnosno osobe koja miri suprotstavljene strane, što je tradicionalno uloga majke u porodici. Mogli bismo da tvrdimo, kao što čini Betrik (Bathrick, 1984, 105), da se u seriji porodično načelo premešta u radnu sredinu i u njoj razvija. Međutim, moderne teme obrađene u seriji, poput seksualnog obrazovanja (Bathrick, 1984, 117) ili prikaza muško-ženskih odnosa u poslovnoj sredini, govore o dubokim promenama u američkom mentalitetu. Od 1950. do 1970. godine broj udatih žena koje su zaposlene se udvostručuje, a procenat žena u poslovnom svetu prelazi sa 34 odsto na 43 odsto. Ova tema postaje sasvim uobičajena, o čemu i svedoči njen uspeh kod publike.
Iako manje očigledno, glamurozna serija Čarlijevi anđeli čiji je ključ lepota glumica takođe govori o toj promeni. One su detektivi koji hapse zlikovce. Ideja da za žene više nisu rezervisane tradicionalne uloge i da postaju junakinje akcionih serija se polako širi. Zanimljivo je da ova ideja dolazi od producenta Arona Spelinga, koji svakako nije nameravao da učestvuje u raspravi o društvenom uređenju. Iako Čarlijevi anđeli često postižu cilj tako što šarmiraju svoje protivnike, one koriste i muška oružja. Takođe, stvaraju mogućnosti za žene sklone akciji koje se manje služe svojim šarmom. Ova decenija završava se potcenjivanom serijom Dalas, koja se danas smatra „nadasve modernom“ serijom sa elegantnim i bogatim ženama u prvom planu. Međutim, ni Pamela ni Su Elen nisu zaista srećne. Bilo da su, u najboljem slučaju, u velikoj dilemi, ili da, u najgorem slučaju, utočište pronalaze u alkoholu (Coward, 2006), one uspevaju da dopru do mnogobrojne ženske publike, kako to zapaža Ien Ang u svom delu (1991). Ispovesti holandskih gledateljki koje su oduševljene, ali i potresene ženskim likovima iz Dalasa ukazuju na bliskost između junakinja i ženske publike koju je dotakao „emotivni realizam serije”. (Ang, 1991, 41–46). Gledateljke se mogu lako poistovetiti sa ženskim likovima jer njihova osećanja doživljavaju kao uverljiva naspram grubih muških likova punih nerazumevanja.
Lik Džojs Davenport, koji tumači Veronika Hamel predstavlja pravi preokret u prikazu žena na televiziji. Na ovom kao i na drugim poljima vidi se zašto su Plavci sa Hil strita bili preteča drugih serija. Lik Džojs Davenport, pravnice koja radi za gradskog tužioca, prikazan je „kao jak i slojevit lik što nije bilo tipično za ženske likove u savremenom televizijskom stvaralaštvu“ (Tompson, 1996, 69). Za razliku od likova žena iz Čarlijevih anđela, kao i onih iz Dalasa, Davenport se suočava sa muškarcima licem u lice, kako u profesionalnom tako i u ljubavnom životu. U odnosu sa kapetanom Fjurilom, njenim ljubavnikom i kolegom, ona zahteva da se poštuju njeni stavovi i želje. Ovako upečatljivi ženski likovi ne pojavljuju se u svim serijama iz osamdesetih godina. Poroci Majamija, iako imaju druge kvalitete, ostaju obeleženi seksističkim stavovima. Sa druge strane, serija Zakon u Los Anđelesu, neposredni naslednik Plavaca sa Hil Strita i Slučajnih partnera, takođe prikazuje složene i originalne ženske likove. Kineska plaža, jedna od serija u kojima se spajaju stavovi ove i naredne decenije, otvoreno slavi hrabrost i skepticizam medicinskih sestara tokom rata u Vijetnamu. Na ovim idejama autori namerno grade mračno viđenje rata. Naracija u kojoj se mešaju dokumentarno i igrano prepuna je „krvavih leševa, blatnjavih vojnika i rupa punih pacova“ (Tompson, 1996, 141).
Serija Kegni i Lejsi, kao što smo već videli, nastala sedamdesetih godina prošlog veka, postigla je uspeh kod publike tek deset godina kasnije. Najveća zasluga autorki serije je u tome što su uspele da prikažu glavne junakinje na tri različita nivoa i pokažu koliko je teško preći s jednog plana na drugi. Reč je o dve mlade policajke koje rade u paru. Imamo priliku da vidimo njihov profesionalni život, uhvaćene u koštac sa nestabilnim društvenim sistemom i pratimo njihove razgovore u kojima se poveravaju, žale ili pokazuju razumevanje. Njihovi odnosi sa kolegama i šefovima predstavljaju drugi narativni nivo serije. Obe moraju da se izbore za poštovanje svojih kolega. One to čine na dva različita načina. Kegni, koju je prvo tumačila Loreta Svift, a kasnije Šeron Gles, radije šarmira, dok je Lejsi, koju je glumila Tajn Dejli, više buntovnički nastrojena. Poslednji nivo serije odnosi se na prikaz njihovog privatnog, porodičnog i samačkog života. Zahvaljujući ovakoj narativnoj strukturi u seriji se na različitim planovima obrađuju različite teme; na primer, problemi junakinja da nametnu svoj autoritet na ulici ili bolest i ljubavni problemi. Džuli D’Aći (D’Acci, 1994, 57) nas podseća na epizodu „Klinika“ (5. sezona, 6. epizoda) u kojoj nakon eksplozije u klinici koja vrši abortuse, ove dve žene počinju da vode mnogobrojne razgovore na tu temu i pomažu izvesnoj mladoj ženi koja odlučuje da zadrži dete uprkos svom siromaštvu. Sasvim je razumljivo interesovanje široke publike izazvano najzad iskrenim načinom bavljenja ovakvim temama.
U deceniji koja je počela serijom Plavci sa Hil strita žene su prikazane u svetu muškaraca želeći da zauzmu njihova mesta u različitim sferama. Devedestih godina ove teme biće još brojnije i složenije, a posebno one koje se tiču žena koje imaju probleme koji su do tada mučili samo muškarce. U Njujorškim plavcima prikazane su korumpirana policajka i detektivka alkoholičarka. Doktora Kartera u Urgentnom centru ostavlja žena zbog želje da ostvari lične ambicije. U serijama se pojavljuje i nekoliko likova homoseksualaca. Takođe, otvoreno se bavi i ženskom homoseksualnošću, kao na primer u „koledž“ serijama poput Prijatelja. Sa likom Ali Mekbil, Dejvid Keli izokreće uobičajenu šemu, jer je u ovoj seriji prikazana žena koju karijera sprečava da ima ljubavni život.
Verovatno ništa ne simbolizuje bolje novostečenu umetničku slobodu kreatora serija do koje su dovele savremene ekonomske prilike nego lik Bafi, ubice vampira. Govorili smo ranije o ovoj seriji koju je kreirao Džoš Vedon, primenjujući postupak žanrovskog ukrštanja. No, to nije i jedina posebna odlika serije. Vedon za svoju glavnu junakinju bira omalenu i krhku plavokosu devojku, Saru Mišel Gelar, kojoj bi više odgovaralo da glumi princezu nego opasnu ratnicu. Tinejdžerka iz epizode u epizodu ubija sva moguća zastrašujuća čudovišta koja joj se nalaze na putu. Svako je izrazito muževno (uključujući i nekoliko protivnica), tako da serija postaje veoma raskošan prikaz skupa karikatura pompeznih mačo muškaraca. Feminizam koji Vedon zastupa u svojoj seriji može se takođe uočiti u protivrečnosti lika Bafi. Kao što to primećuje Elana Levin, (Levin, 2007, 170–172), u njenom liku se odražavaju i „postfeminističke“ ideje devedesetih godina, kada je postalo značajnije biti jaka žena nego feministkinja a ženski identitet shvaćen kao mnogostruk i složen. Međutim, Bafi nije jedina u seriji koja je dvolična.
Jedini lik koji se pojavljuje kao njen mogući alter ego jeste Ejndžel, koga glumi Dejvid Boreanaz. On je vampir, ali i više od toga, budući da je rastrzan između sila dobra i zla. On će se toliko zaljubiti u Bafi da će je izgubiti. U svom sugestivnom tekstu, Alison Makraken (McCracken, 2007) pokazuje kako je režija prilagođena svakom od ovih junaka. Boreanazovo telo je upadljivo i erotizovano, dok je Gelarino, naprotiv, predstavljeno prilično čedno. Na taj način, „[Ejndžel] izokreće uobičajenu spektakularizaciju ženskog tela preuzevši ulogu Bafinog homme fatal“ (MacCracken, 120). On je čak žrtva u sceni mučenja, u kojoj je prikazano njegovo telo (2. sezona, 10. epizoda), da bi sadističke želje zavodljive vampirice Drusile bile zadovoljene. Feminizirani muškarac takođe doprinosi feminističkom duhu serije.
Savremeno doba obeleženo je afirmacijom različitih seksualnih identiteta. Već smo govorili o težnji da se govori o ženskoj seksualnosti u seriji Seks i grad, detaljnom prikazu očaja domaćica u Očajnim domaćicama, kao i o nastojanju da se ponovo obrazuje porodica bez oca u Dva metra pod zemljom. Ovim temama mogli bismo dodati i propadanje muškaraca u seriji Reži me ili policajca koji ispravlja nepravde u seriji Prljava značka. Likovi krhkih žena postaju retkost. Čak se i doktorka Kameron u seriji Doktor Haus, u početku blagog karaktera, postepeno pretvara u jaku i odlučnu ženu.
Među skorašnjim serijama, najupečatljiviji i najzabavniji ženski lik verovatno je Brenda Li Džonson, koju tumači Kira Sedžvik, junakinja serije Završni udarac, kablovske mreže TNT. U ovoj seriji upotrebljena je klasična forma kriminalističke priče, whodunit, koja podrazumeva više osumnjičenih za jedan zločin i zakasnelo otkrivanje počinioca. Kriminalistički zaplet služi zapravo samo kako bi se što bolje prikazala prava tema serije – sukobi šefice Džonson sa svojim šefovima i podređenima. Lik žene rukovodioca u poslovnom okruženju u kome dominiraju muškarci, nažalost, uvek je prikazan na isti način – žena u seriji takmiči se sa opšteprisutnim muškim načelima ne bi li se nametnula svojim muškim kolegama (što je osobenost serija francuskog kanala TF1). Međutim, lik Brende Li Džonson sadrži sve stereotipe ženskih likova iz komedija – one su nespretne, zaštrašujuće neuredne, poražavajuće šarmantne. One se dovijaju i manipulišu kao što su to nekada činile Ketrin Hepbern u filmu Nevolje sa bebom ili Klodet Kolber u Desilo se jedne noći, komedijama iz tridesetih godina. Jedina razlika je u tome što šefica Džonson ne dozvoljava da se njen autoritet dovede u pitanje i ume veoma uspešno da postavi muškarce iz svog okruženja na mesto koje im pripada. Primorana da se izvini zbog svoje preterane iskrenosti, prvo pristaje kako bi zadržala svoje radno mesto, a zatim se predomišlja i saopštava svojim nadređenima u lice šta o njima zaista misli.
Iako izrazito ženstven lik, Džonson ipak pokazuje upečatljiv autoritet i profesionalizam. Gotovo je sa mitom o namrgođenom i zahtevnom šefu, koji je ujedno pravedan i uspešan, a šefica Džonson, odnosno glumica koja je tumači, Kira Sedžvik, uspeva da se podsmehne različitim oblicima muškog načela. Ona staloženo prihvata stereotipe pripisane ženskom ponašanju i na suptilan način koristi protiv onih koji joj ih pripisuju. Treba dodati da ona pripada brojnim naslednicima Šerloka Holmsa. Kao doktor Haus (ili Monk, u manje ambicioznom stilu), Džonson je opsesivno zavisna od jedne vrste droge (u ovom slučaju, čokolade) i u stanju je da razmrsi najsloženije zločine. Zahvaljujući parodijskom postupku u seriji Džejmsa Dafa naknadno možemo uočiti ženstvenu stranu poznatog lika Konana Dojla.
Još od pedesetih godina prošlog veka u američkim serijama (i nekoliko britanskih, kao što je Tihi svedok sa Amandom Barton), redovno su prikazivani savremeni ženski likovi i teme. Možemo smatrati da se u njima naprosto sledio izvestan trend. Šezdesetih godina, Beti Fridan i drugi autori opširno su se bavili problemima žena. Dalas nastaje mnogo kasnije. Ipak, tek će na ovaj konkretan i neposredan način poruka dospeti do velikog dela stanovništva. Već neko vreme serije poseduju novu dimenziju jer se u njima jasno otvaraju i iznose pitanja o problemima žena, ali i zato što se podsmeva (ponajviše) muškarcima, mada i ženama i njihovim međusobnim odnosima. Stanovište televizije, podložno stalnim promenama, više nego ikad usklađeno je sa savremenom misli. Feministkinje su smatrale seriju Kegni i Lejsi važnom za svoje ideje, a danas strastveno polemišu o primeru koji ženama možda daju junakinje kao što su Bafi, Ali Mekbil, Keri Bredšo, Bri van de Kamp i tako dalje. Čini se da je „stvarnost“ ovih likova toliko ubedljiva da može poslužiti kao uzor ili kontrauzor našoj „istinskoj“ stvarnosti.
Iz knjige „Televizijske serije“ Žan-Pjera Eskenazija
u izdanju beogradske izdavačke kuće „Clio“
(Prevela sa francuskog
Iva Brdar)