Koliko je gluma opasna po život? Veoma, piše Ričard Brodi u Njujorkeru. On se poziva na nedavni tekst Džejmsa Franka, koji špekuliše da li su neki čudni skorašnji potezi glumca Šije Labefa, „namenjeni onoj vrsti izvođačke umetnosti u kojoj mlad čovek s izrazito javnom profesijom pokušava da povrati svoju javnu ličnost“, primereni i vredni te cene. Franko razmatra sukob između glumačke umetnosti i uspeha proisteklog bavljenjem glumom. Piše i o „mogućoj distanci između bilo kog slavnog umetnika – između njegovog istinskog sopstva i njegove javne ličnosti“, premda razlikujujući glumački zanos u pogledu stepena slave i relativnog nedostatka kontrole nad umetničkim delom po sebi. Pored Labefa, on navodi još dva glumca koji su smišljeno prkosila očekivanjima javnosti koja je od njih zahtevala (samo)kontrolu: to su Marlon Brando i Hoakin Feniks.
Ali, u odnosu na njih dvojicu, pokojni Filip Simor Hofman bio je slon u staklarskoj radnji. U svom in memoriamu pomenuo sam njegove muke otkrivanja sebe kroz svoju umetnost. Mislim da se radi o nizu umetničkih tortura, prosteklih iz savremenih tehnika umetničke glume, upravo one vrste koju Franko navodi – a što nije samo pitanje suočavanja sa slavom. Evo, recimo, trenutka iz „Ilejn Strič: Upucaj me“, autentičnog filmskog portreta osamdesetogodišnje umetnice koja se, uživo, sasvim otvara svojoj publici . Strič je komičarka van svake klase, a film se tiče njene bujne pa ipak ranjive glumačke inventivnost. Ipak, najbolji trenuci u filmu pripadaju Džordžu K. Vulfu, koji je režirao njen solo šou „Ilejn Strič na slobodi“ iz 2002. godine:
Mislim da se radi o težnji da stvari koje leže duboko skrivene zasijaju na tren. Ovo traganje može u glumcu proizvesti neku vrstu ludila, rastrgnutosti, ali to je ono što ga pokreće.
Ima nečeg u savremenoj glumi što je sklono deformaciji karaktera u stilu koji se po pravilu povezuje s metodom Lija Strazberga, i reputacijom koje su njegove ‘Studije glume’ imale (učio je od Stanislavskog i kasnije, u svojoj nastavi, primenjivao njegov glumački sistem). Ova moderna škola – koja čvrsto vezuje glumčeve emotivne trenutke iz sopstvenog života s likom kojeg igra, u potpunosti ‘naseljavajući’ svoj lik i doživljavajući ga lično – traži previše od izvođača. Evo kako ovu metodu opisuje Franko:
Suočavajući se sa sopstvenom profesijom, glumci sebe ‘šibaju’ u pokušaju da svoju sliku u javnosti kontrolišu; ovo je trend barem od Marlona Branda. On je uneo revoluciju u američku glumu upravo zato što nije izgledao kao da „izvodi“ lik kojeg igra, u smislu da nije pokušavao da bude neki lik – već je on taj lik, naprosto, bio – ulazeći u njega potpuno.
Frankov opis ovog stila glume je odgovarajući; njegova dijagnoza povezanosti metode ulaska u lik sa Brandovom javnom slikom nije ovde od važnosti. Pokušaj glumca da iz svojih najdubljih i najtežih iskustava iskopa „ono“, što napokon pozajmljuje karakteru kojeg glumi, dodajući mu dimenziju samootkrivanja (čak i ako je to samo za sebe a ne i za publiku), ponovo otvarajući svoje rane i oslobađajući se kroz prizivanje sećanja – sve ovo bi moglo da bude prava agonija u procesu psihoterapije. S druge strane, pokušaj začinjanja glumljenog lika kao potpune i stvarne osobe, sa čitavom životnom pričom i biografskim detaljima, koja nastaje udubljivanjem u drugi (iako fiktivni) život junaka – odricanje je glumca do nivoa skoro monaške strogosti. U nastojanju da emocije lika ožive kao istinite, verodostojno oblikujući činove svog lika i van pozorišnih kulisa ili bioskopskog platna, moderni glumac često je previše u liku kojeg igra, a premalo u sopstvenom.
Uporedite Branda s nekoliko njegovih zapaženih prethodnika kao što su Keri Grant ili Robert Mičam koji se, izgleda, ne preobražavaju u uloge koje igraju već igrane likove preokreću u neku od verzija sopstvene ličnosti. Svoje uloge nisu umetali u sebe već su (samo jedan deo) sebe stavljali u svoje uloge: „Oblačili“ su svoje uloge kao kostime nastavljajući , očigledno i čak i drsko, da uvek budu – oni sami. Nije da glumci u povojima ere proučavanja glumačkog metoda nisu živeli čudnim ili čak raskalašnim životima – samo je razlog za vođenje takvog života bio sasvim drukčije prirode: ležao je upravo u načinu na koji su se njihovi privatni životi „izivali“ u njihove uloge, utičući na njihove javne nastupe i život na sceni ili na bioskopskom platnu.
Evo kako je spisateljici Djuna Barns u intervjuu iz 1925. pričao režiser Dejvid V. Grifit o tome kako postati glumica, čak i pošto bi prvo rumenilo šarmantne nevinosti iščezlo: „Nijedna žena nikada nije prestara (za glumu)… nijedna se ne sme plašiti da živi svoj život, i to da ga živi opasno – jer, sve to se uračunava i slaže u konačnu sliku koju glumica daje na ekranu ili sceni.“ Privatne ektravagance i ekscesi, „iskustvo“ koje je u Grifitovo doba posedovalo „prstohvat nemorala“, čini život glumca većim, bogatijim, grandioznijim, divljijim i uzbudljivijim od života gledalaca. A sve ovo proširuje emocionalni spektar glumca više od imaginativne simpatije/ empatije koju gaji za širok spektar likova; veoma snažna životna sila bila bi ta koju glumac ulaže u lik kojeg igra.
Privlačnost klasičnog glumca je, u suštini, seks. Egzotični, sladostrasni život klasične glumačke zvezde deo je njenog šarma. Mičam, u stvari daleko divljiji od svojih likova, obdarivao ih je svojom životnom furijom. Sam glumac naduvava uloge do dimenzija većih od života. Danas, u post-metodskoj eri Stanislavskog, Strazberga, Luisa, Majznera, Stele Adler i Ute Hagen – od glumaca se, izgleda, očekuje da naduvavaju, rastežu ili sabijaju sebe kako bi sebe „skrojili po meri“ uloge u koju pokušavaju da uđu.
Glumčev osećaj nedostatka kontrole je, međutim, sasvim druga priča. Kada je reč o filmskoj glumi, najmučnija stvar jeste posredovanje kamere koja se nalazi između glumca i auditorijuma: u pozorištu, glumac daje; u filmovima, glumac je preuzet (od strane kamere). Mnogi veliki filmski glumci nisu bili tako veliki, niti uspešni, niti su glumili prirodno iz sebe na pozorišnim daskama, ili uopšte i nisu bili u stanju da glume (npr. Džon Vejn) – postajali su zvezde snagom ličnosti i svoje harizme a ne proučavanjem bilo kakve glumačke tehnike. Neki glumci negovali su metod glume (Stanislavskog) kao aspekta izvođenja kojeg mogu da kontrolišu, čak i onda kada učinak ove tehnike kamera i film „nisu voleli“, niti je ova tehnika bila ta kojoj duguju svoj uspeh. Nije mali broj onih glumaca koji su se, frustrirani nedostatkom kontrole, preusmerili u npr. vode politike ili drugih (poslovnih) poduhvata, u kojima su oni ti koji biraju kakve će tragove iza sebe ostavljati. Neki, naravno, postaju režiseri (a neki od njih, potom, kao režiseri prerastu u veličanstvene).
(Hit Ledžer na snimanju filma ‘Batman Dark Knight’, u ulozi Džokera)
Filip Simor Hofman je (kao i Mičam) u sebi imao taj poriv i „bes za glumom“, virtuoznu tehniku kako da sebe briljantno upregne u „jaram uloge“ koju igra. Strasti svojih likova pronalazio je unutar svog bića, preuzimajući ih i stvarajući potom iz njih – uz tajanstveni dar za predstavljanje zamišljenog lika – skupom gestova i promena koje bi se u njemu samom otelotvorile. Ipak, ovo vrhunsko lukavstvo, zauzvrat, postaje blokada za izražavanje strasti i emocija, čineći taj blok sve prisutnijim; glumac, kopajući u toj potrazi sve dublje – kako sve više osvetljava karakter kojeg igra – tim sjajnije sagoreva poput buktinje: tako će on, konačno, iznedriti gestove koje prikazuje nama, njegovoj publici. Povezivanje njegovog unutrašnjeg života i veštine ospoljavanja istog pred nama generiše neku vrstu emocionalnog kratkog spoja, koji ga tera do zastrašujućeg ‘pregrevanja’. Ovo ‘pregrevanje’ ga dovodi do tako željenog intenziteta kojeg on pokušava da ostvari u svakoj ulozi – a koji je takođe, međutim, znak da glumac iz sebe izvlači i daje više od sebe, trenutak po trenutak – više nego što glumački poziv ili potrebe građenja lika to zahtevaju.
Uzvišenost filmske glume, ono po čemu je umetnost glume na filmu karakteristična sažela bi se u jedan od najvećih dijaloga u storiji filma. Izgovara ga Lorin Bekol, model i „ne-glumica“ koju su, uz nešto treninga, sa 19 godina angažovali da sa Hemfrijem Bogartom igra glavnu ulogu u filmu Houarda Hoksa, „Imati i nemati„:
„Stiv, znaš da ne moraš da glumiš sa mnom. Ništa ne moraš da kažeš, ništa ne moraš da radiš. Ništa. Oh, možda samo da zviždiš.
„Najveći filmski glumci ništa ne moraju da bilo šta kažu ili čine, a ovaj mali trik u pravom trenutku ne zadaje bol niti povređuje. Glumci su u stanju mirovanja, u svojoj osnovi, (već) ispunjeni fascinacijama i emocijama, dok njihova akcija sadrži neizrecivo jezgro mira i tišine, neku vrstu unutrašnje maske za koju se vezuju i njoj se podređuju sve ekspresije zamišljenog savršenstva o ličnosti koju iskazuju publici. A, za one čiji su stilovi izražavanja neizbežni deo njihove prirode, postoji posebna vrsta uloga u kojima oni prevazilaze same sebe i dokazuju svoju superiornost: ličnosti koje su u svojim izvođenjima samosvojne, samosvesne i sposobne za samo-transformaciju. Pada mi na pamet, recimo, Filip Simur Hofman u filmu „The Master“ (2012), Bet Dejvis u „All About Eve“ kao i Brando u „Last Tango in Paris“ a , još izrazitije, u dokumentarcu Alberta i Dejvida Mejlza „Upoznajte Marlona Branda“, iz 1964 (ili, još bolje, na osnovu priča o Brandu nastalih u njegovom uskom krugu ljudi među kojima se, tokom njujorških filmskih zabava, kretao).
Po Brandu, braća Mejlz stvorila su poseban žanr – nešto što je, zapravo, „one man show“ – od one vrste koju je Širli Klark, ubrzo potom, razvila sa još većom koncentracijom, prikazujući svog prijatelja Džejsona Holideja u filmu „Džejsonov Portret“. Evo, na ovom mestu, ponovo Džordža K. Vulfa, iz dokumentarca o Ilejn Strič:
Sećam se šta mi je Džordž Grizard rekao na otvaranju filmovane verzije kabarea „Ilejn Strič na slobodi“ – njenog solo nastupa pred prepunim teatrom Old Vik u Londonu: „Zahvalan sam što postoji vid izražavanja koji onemogućava da još neki drugi glumci stanu na put Ilejn Strič tokom njenog ljubavnog odnosa s publikom.“
Razotkrivanje velike glume jeste stvar ideja – kako u filmskoj tako i u pozorišnoj formi – kao što se dobra gluma nalazi tamo gde bi to moglo da se najmanje očekuje. Ne postoje loši glumci, već samo loši režiseri.
O komplikovanosti glumačke metamorfoze, opasnostima ulaženja u lik i izlaska iz njega možda je najbolje rekao Marlon Brando u dokumentarcu posvećenom njemu. Upitan od voditelja „da li bi mogao da nešto više kaže o svojoj glumačkoj metodi“, ovaj mu odgovara duhovito, ironično, a pre svega iskreno: „Pa…zašto bih…?“
(M.L.)