Italijanska filmska scena je na klackalici između mogućeg umetničkog i ekonomskog uspona, kao što su to pokazali filmovi Il Divo i Gomora, ili dalje vulgarizacije. S jedne strane su tu kreativnost, infrastruktura, mogućnost adaptacije i međunarodno priznanje. S druge strane imamo vulgarnost i nedostatak finansiranja. Uporedo sa prisutnošću na međunarodnoj sceni, trebalo bi da radimo na pronalaženju načina za promociju svojih talenata na globalnom, nacionalnom i lokalnom nivou. To bi moglo biti i finansijski i umetnički produktivno, piše Pijero Skiama u, Nouvelle Europe, a neka od njegovih zapažanja i zaključaka mogu se primeniti i na srpski film.
Istorija italijanskog filma je jedna očaravajuća priča: tobogan uspona i padova, nada i očajanja, talenata i đubreta. Tesno povezana sa ovom istorijom je, naravno, i ‘Ćinećita’ (Cine Citta, http://www.cinecittastudios.it/en ), ogroman kompleks izgrađen u centru Rima i u početku posvećen kinematografskoj a danas i televizijskoj produkciji i TV serijama. Iako nedovršen, ovaj članak pisan je s namerom preispitavanja evolucije italijanskog bioskopa, suočavanja sa današnjim izazovima, te svim onim što, nekada čuvenoj, italijanskoj kinematografiji budućnost (ne) donosi.
Uspon i pad italijanske filmske scene u kratkim crtama
Početak jednog od glavnih stožera italijanske kinematografije, ‘Ćinećite, ironično je obeležen fašizmom. Nastala je 1937. godine u jeku vladavine Musolinija, sa ciljem osnivanja evropske kinematografske infrastrukture koja bi bila sposobna da izdrži konkurenciju sa Holivudom. Uspon talijanske filmske škole i produkcije bio je podstaknut zakonom iz 1939, kojim je putem državnih doprinosa i dotacija započeto izdašno finansiranje filma. Između 1937. i 1943. bilo je proizvedeno preko tri stotine filmova. Kasnije je Ćinećita imala zasluga što je na jednom takvom “filmskom gradilištu” okupila direktore poput Roselinija , Felinija i Antonionija, koji su svojim iskustvima međusobno obogaćivali jedni druge. Felini je, recimo, radio sa Roselinijem, ali razlikuje se od njega usvajanjem stila koji je više oniričan. U trenutku kada je neorealistička filmska škola ‘pogurala’ snimanje filmova izvan zidova “Ćinećite” – u ambijentu koji je ‘na ulici, tj više povezan sa realnošću – “Ćinećita” je doživela svoju prvu krizu . Zabrinutost zbog njene finansijske i umetničke situacije od tada pa nadalje, nije prestajala da raste.
Okrenimo se sada suštinskom doprinosu italijanskog filma. On se razvio iz neo realizma koji ilustruje Roselinijev Rim, otvoreni grad ( 1945 ), film koji opisuje političke, društvene i ekonomske probleme nakon fašizma , ka roze neorealizmu, takođe povezanim sa opisom italijanskog društva, ali više fokusiranim na njegove uspehe i izvesni “ joie de vivre “ i promociju glumica poput Silvane Mangano, Sofije Loren, i Klaudije Kardinale. On je takođe proizveo Comedia alla Italiana, stil u kojem se mešaju društveni problemi i humor koje ilustruje čuveni lik Toto ili film Amici miei ( 1975 ) . Ono što je fascinantno u vezi sa italijanskim filmom je njegova raznovrsnost, duboka osetljivost i humani karakter i njegov umetnički potencijal, u kojem su fantastičan smisao za muziku ( npr. Morikone ), arhitekturu i modu.
Svi ovi kvaliteti nisu mogli da spreče krizu krajem sedamdesetih kada su“treš filmovi“ ( ili seksi komedije ) dobile svoj deo popularnosti zahvaljujući širenju televizije, koja se u to vreme ubrzano razvijala. Iako je većina takvih filmova koristila priliku da suoči Italijane sa njihovim društvenim i seksualnim tabuima, oni (filmovi) su to radili na vulgaran i površan način. Komedija je takođe dobila otrcaniju stranu sa likom Fantocinija koga je glumio Paolo Vijagio. To je bilo vreme velikih frustracija.
Iako su neki priznati filmovi proizvedeni devedesetih godina, kao što je Tornatoreov “Cinema Paradiso” i Benjinijev “Život je lep”,situacija nije bila ništa manje zabrinjavajuća. Felini je i sam bio žrtva ove promene raspoloženja, bilo je potrebno skoro dve godine da izađe jedan od njegovih filmova, “I brod dalje plovi”. Da , dobro ste čuli , čak je i Felini bio pogođen promenom vrednosti u umetnosti. Tom prilikom, on je osudio “berluskonizaciju” Italije i štetne efekte televizije. Ovo poslednje će kasnije snažno uticati na “Ćinećitu”. Iako su neki delovi kompleksa i dalje bili posvećeni bioskopu, veliki deo njenog seta bio je posvećen proizvodnji TV serija ( uključujući i međunarodne ). Štrajkovi u organizaciji radnika u poslednjih nekoliko godina, trebalo bi da nas podsete na to kakav potencijal ovo mesto ima i na želje nekih od svojih zaposlenih da održe stari stil upravljanja. Danas ovaj studio gotovo u potpunosti stemi snimanju komercijalnih programa i otvaranju svojih vrata kao tematskog parka.
Međunarodno priznanje , ekonomska kriza i današnji kreativni potencijal
Suočeni sa ovakvim dešavanjima, možemo se zapitati kako bi italijanska filmska scena mogla da počne da radi na smanjenju štete, kako bi se vrednovala njena kreativnost više od njene vulgarnosti .
Prvi element je međunarodno priznanje. Veza sa međunarodnom filmskom scenom je uvek bila veoma važna: doprinela je usponu Serđa Leonea i špageti vestern filmova, entuzijazmu koji je okruživao Felinija u Holivudu i uspostavljanju veza sa čuvenim režiserima poput Ingmara Bergmana, Luisa Bunjuela i Akira Kurosave ili slikarima kao što su Pikaso i Huan Miro .
Danas je to jedan od faktora spasa italijanske kinematografije zahvaljujući nagradama koje italijanski filmovi dobijaju na međunarodnim festivalima. Ironično, ekonomski, politički i društveni pad zemlje služio je kao veliki izvor inspiracije. U 2008 , Sorentinov “Il Divo” je osvojio nagradu žirija u Kanu za svoj kreativni scenario. Umesto da direktno kritikuje premijera đulija Andreotija, on usmerava na priču o dekadentnom producentu koji režira film o dekadentnom političaru. Iste godine, u Kanu, Garoneova Gomora, koja opisuje štetno dejstvo mafije u Napulju, je nagrađena Gran Prijem. Ovaj džekpot je kritičar Natalija Apesi opisala kao “ Italijansko iskupljenje“ . Ovi filmovi takođe predstavljaju neverovatne investicije, “Il Divo” je pokrio svoje troškove od 6,7 miliona dolara za šest nedelja. Ironično, politička i ekonomska kriza u najgorem slučaju mogu da posluže kao inspiracija a u najboljem slučaju kao ekonomski podsticaj.
Osim toga, uprkos sve većoj oskudici, neki režiseri nalaze načina da namaknu dovoljno sredstava, pokazujući velike mogućnosti prilagođavanja. Nani Moreti je primer univerzalnog proizvođača filma: reditelj, glumac, ali i producent, on finansira svoje filmove. Sa bogatom karijerom od najmanje trideset godina, njegovi filmovi uvek sadrže neki autobiografski i narcisoidni šmek pomešan sa dubokom političkom kritikom i malo humora. Moreti takođe ume da iznenadi. Kada su svi mislili da će on oštro kritikovati katoličku crkvu u svom filmu “Dobili smo Papu”, Moreti je ponudio ljudskiji i humorističkiji pogled na papu nego što je to iko očekivao.
Drugo plodno tlo za razvoj italijanske kinematografije mogli bi biti brojni alternativni festivali. Na žalost, za one koji nisu postigli slavu , finansiranje je veliki izazov, ali preko ovih festivala, možemo da se nadamo da bi ovi filmovi mogli da steknu makar malo vidljivost unutar zemlje. Zaista, međunarodno priznanje ne bi trebalo da bude jedini izvor italijanskog preporoda. Za nezavisne režisere ovakvi primeri umetničkog i ekonomskog uspeha italijanskog filma, trebalo da predstavljaju još veći podsticaj.
Piera Sciama, Nouvelle Europe