„Bolivud“ je naziv za izuzetno popularan, ekstravagantan žanr indijskog filma koji je nastao u Bombaju (danas Mumbaj). Ti filmovi obično su na hindu jeziku. Ovaj izraz novijeg je porekla, ali se retrospektivno primenjuje na tradicionalni italijanski film od dvadesetih godina prošlog veka pa nadalje. Stvoren je s pretpostavkom sličnosti između ove filmske industrije i one koja se povezuje s Holivudom, ali poređenje te dve industrije govori drugačije. Načela klasičnog holivudskog filmskog stvaralaštva svode se na dogmu, dok se Bolivud drsko ruga tim paradigmama i njegove jeresi s očiglednim uživanjem prihvataju ne samo lokalni posvećenici, već i masovna publika širom Azije i Afrike. Postoje glasine, možda preterane, da su Josif Staljin i Mao Cedung u svoje vreme takođe bili oduševljeni poklonici Bolivuda. Priča se da je predsednik Mao četrdeset puta gledao blokbaster Radža Kapura Awaara.
Za Bolivud je karakteristično da odbija da prihvata uzročnost kao operativno načelo naracije. Gledalac koji traži uzbuđenja mora se tokom uobičajenog tročasovnog trajanja filma boriti s pričama čiji su likovi statične prirode. Udovica koja u filmu umire sve vreme je oronula žena čija je smrt neminovna i stvara predvidivu emocionalnu krizu. Mladić koji nakon dvadeset godina želi da se osveti ubici svog oca nalazi ovog nepromenjenog, osim što su mu posedeli zalisci. Dok Holivud insistira na promenama i razvoju kao suštini naracije, Bolivud svoje istine nalazi u postojanosti. Ima i drugih pokazatelja koji ukazuju na te suštinske stavove. Sveci se rađaju kao takvi umesto da prethodno budu grešnici, udovice su uvek u žalosti, a kurtizane nikada ne postaju porodične žene.
Za rasa-teoriju klasične indijske estetike, koja polazi od zamišljenih emocija – kao što su tuga, bes, čuđenje i strah – koje se doživljavaju kroz poeziju i umetnost, može se reći da predstavlja „esencijalističku“ doktrinu. Bolivud i nehotice duguje nešto toj teoriji. Pošto je „suština“ nekog predmeta „večna“, po toj logici, ni istine kojima teži Bolivud ne umiru i stalne su. Ljubav između dvoje ljudi nema početak i ne razvija se, već je uvek prisutna i istog intenziteta. Jedan film, na primer, neće privući pažnju ako glavni junak i junakinja pevaju u duetu pre nego što se sretnu! Takvu maštariju omogućava pozivanje na mitološke modele i jedini ustupak verodostojnosti jeste to što su budući ljubavnici u različitim prostorima. Kako se pojam univerzalnog vremena zasniva na neizbežnosti promena, Bolivud ne prihvata apsolutno vreme kao bitnu stvar, a zanemaruje i mogućnost istovremenosti. U ostale značajne žrtvovane pojmove spadaju istoričnost i aktuelnost, koji se temelje na univerzalnom vremenu. „Istorijski“ filmovi Bolivuda jesu ljubavne priče koje se odvijaju uz istorijsku pozadinu, i kada se tematski elementi uvode u naraciju, oni su lišeni svoje neposrednosti i praktično svakog aktuelnog značaja.
U celini gledano, okviri bolivudskih filmova izričito su postavljeni tako da dočaravaju doživljaj proscenijuma. Gledaocu se ne pruža iluzija da učestvuje u naraciji. Ta logika možda podrazumeva nepostojanje bilo čega što odgovara pojmu „drugde“ u pozorišnom prostoru, a prećutno bolivudsko odbacivanje univerzalnog vremena i istovremenosti čini pojam „drugde“ suvišnim.
Još jedan bitan element bolivudske formule jeste njeno nepomirljivo odbacivanje psihologije i ciljno orijentisanih likova. U jednoj od svojih priča Horhe Luis Borhes navodi da će se u uslovima beskrajnog vremena sve stvari dogoditi svima. Tradicionalno indijsko verovanje u preseljenje duše i doktrina karme umanjuju značaj „slobodne volje“, te je svet Bolivuda striktno „određen“; likovi su prepušteni sudbini i podležu nemilosrdnoj proliferaciji melodramskih slučajnosti. Kada je reč o delanju, naglasak nije na „izboru“. Događaji se nenadano i žestoko „dešavaju“ likovima. Radnja u indijskim popularnim filmovima obično sadrži neočekivan kraj mrskih likova, a naracija je praktično „pasivna“. Ako bismo metode Bolivuda pokušali da prikažemo nekim hipotetičkim scenarijom, mogli bismo reći da bi Bolivud, umesto da dočara uzbuđenja uspona na neku planinu, jednostavno prikazao njen već osvojeni vrh. Filmovi su, dakle, ozbiljno hendikepirani kada je reč o razvoju likova.
Legendarna je zavisnost Bolivuda od pesmi i plesova. Vrste pesama i plesova znatno se menjaju i u mnogim modernim produkcijama dva uzastopna stiha mogu se pevati na različitim lokacijama. Za razliku od holivudskih mjuzikala, Bolivud pesmu i ples koristi da prekine kontinuitet naracije i da oslabi uzročnost. Uz ubacivanje predosećanja, iznenadnih slučajnosti i sličnih stvari, to strukturu filma čini toliko poroznom i prilagodljivom, da omogućava otvorenu generičku nedoslednost kakva je u svim drugim filmskim industrijama neprihvatljiva. Stoga su filmovi često „konglomeracije“ s nezavisnim, umetnutim sporednim zapletima, koji imaju sopstvene samostalne vrhunce i ishode.
Još jedno prepoznatljivo svojstvo Bolivuda jeste način na koji on uvodi porodicu u naraciju. Prisustvo oca ili majke služi da Bolivudu pruži „kontekst“, jer se istorijska obeležja retko prikazuju i nisu stožer radnje ili socioloških iskaza. Naracija je takođe „idealna tvorevina“ (kako se opisuje svet klasične indijske književnosti), koja nije mimetičko predstavljanje stvarnosti. Naracija se stoga mora dovesti do konačnog ishoda kako bi njen svet bio jasno odvojen od istorijskog. To se efikasno postiže porodičnim okupljanjem ili uspešnim ishodom ljubavne priče.
Iako postoji relativno nov „art“ film (koji je duhom bliži evropskom), zahvaljujući bengalskom reditelju Satjadžitu Reju, Bolivud je veoma rano uspostavio svoj mehanizam. Pundalik (1912) reditelja P. R. Tipnisa često se smatra prvim indijskim filmom, iako je Raja Harishchandra (1913) reditelja D. G. Falkea bio možda prvi pravi igrani film. Mada Falkeovi filmovi očigledno nagoveštavaju pravac kojim će ići indijski film, u doba nemog filma, koje se završava oko 1931, pravljeni su znatno „realističniji“ filmovi, možda sličniji zapadnom modelu.
Veliki deo indijskih nemih filmova nije sačuvan. Postoje segmenti izuzetno realističnog karaktera iz dvadesetih godina prošlog veka koji se veoma razlikuju od kasnijeg indijskog filma, s izuzetkom Satjadžita Reja. Smatra se da je Dadasaheb Falke uneo mitološki uticaj u indijski film i u njegovim filmovima korišćenje magije čini uticaj filmskog stvaraoca i maga Žorža Melijea očiglednim. Obično se smatra da realistička estetika i mitologija ne idu zajedno, ali neki nedavno pronađeni i obnovljeni filmski materijali govore drugačije. Film Muraliwala (1927) Baburaoa Paintera, kao i Kaliya Mardan (1919) Falkea, takođe se odnosi na detinjstvo boga Krišne, ali je značajan po tome što u mitologiju unosi realističku estetiku. U četrdeset minuta filma koji su sada na raspolaganju prikazuje se Krišna kako s drugovima zbija šale s lokalnim ljudima, dok je Jashoda maltretirana majka koja ne može da kontroliše nestašnost svog posinka. Da bi prikazao Krišnine drugove, reditelj koristi lokalnu decu u prašnjavoj, iznošenoj seoskoj odeći, kakva se i danas može videti u selima Maharaštre, a Jashodina kuća je mala i boje čađi i iz kuhinje neprestano izlazi dim. Kadrovi takođe nisu fiksni i u nekim scenama ljudi u njih ulaze pod pravim uglom u odnosu na kameru. Krišna ima svoje tradicionalno paunovo pero, ali nije statičan i ne pozira kao u filmu Kaliya Mardan i većini drugih filmova na tu temu. U Painterovom filmu Krišnine šale doista su neprijatne za bespomoćne seljane, a on se tako žestoko otima kada Jashoda bezuspešno nastoji da ga obuzda, da uspeva da se oslobodi i uglavnom ostaje van kontrole. Viđenje detinjstva u filmu Muraliwala toliko je lirsko i puno života, da se taj film opravdano može smatrati mogućim prethodnikom filma Pather Panchali.
Bolivud je nakon dolaska zvučne ere filma svesno napustio tu realističnu estetiku. Kasniji filmovi samog Baburaoa Paintera priklanjaju se tom prepoznatljivom stilu i veoma se razlikuju od stila filma Muraliwala. Još čudnije je to da je jedan nemački filmadžija po imenu Franc Osten bio u Indiji u to vreme i 1925. napravio je „orijentalistički“ film Svetlosti Azije (o Budi) po modelu koji je dvadesetih godina prošlog veka promovisala nemačka filmska kompanija UFA. Slika izgladnelog prosjaka u uskoj indijskoj ulici (u filmu Svetlosti Azije) autentično je egzotična i možda se može uporediti s privlačnošću holandskog polja lala za neke današnje bolivudske blokbastere! Ali već krajem tridesetih godina prošlog veka Osten je odbacio tu estetiku i pravio je filmove na hindi jeziku koji se nisu razlikovali od drugih lokalnih filmova.
Nakon sticanja nezavisnosti 1947, Bolivud se posvetio novoj misiji iskazivanja „nacionalnih aspiracija“. Kako je bio jedini medij sposoban da utiče na ceo potkontinent, filmovi kao što je Majka Indija (1957) Mehbuba Kana, s temom iz seoskog života, odgovarali su duhu sekularnog optimizma koji se širio nacijom. Drugi filmovi iz pedesetih godina prošlog veka stavljani su u gradski ambijent (obično u Bombaj) i bavili su se pitanjem modernosti. Grad je bio jedan od priznatih prostora napretka u Indiji tog doba, te su ti filmovi istorijski relevantni iako se konkretno ne bave tadašnjim istorijskim pitanjima.
Ti filmovi nisu mogli da se bave savremenim dobom u istorijskom smislu, ali su se na neobičan način bavili pitanjima mitskog izražavanja. Gotovo nijedan film ne odnosi se na borbu za slobodu i na nezavisnost, ali posle 1947. filmovi počinju da daju prednost državnim institucijama (uglavnom sudskim) i sudnice postaju „moralna arena“ na kojoj istina na kraju pobeđuje. Tek posle 1947. predaja policiji (stalna tema u zapletu) postaje priznanje moralne krivice.
Ironično je da je izlet Indije u pravcu socijalizma učinio da Bolivud poveruje u društvenu ulogu filma, iako je ta vera ponekad izražavana samo kroz komplikovane ljubavi između likova iz različitih društvenih klasa, kasta i religija. Nakon propasti Sovjetskog Saveza i početka ekonomske liberalizacije u Indiji, pokušalo se sa izbacivanjem siromašnih iz filmskih priča. To je izrodilo novu vrstu kiča – kao što je film Hum Aapke Hain Kaun (1995), u kome neverovatno bogati ljudi žive srećno, ali o izvoru njihovog bogatstva se ne govori.
Nema sistematskih nastojanja da se obrazloži filmska estetika Bolivuda, ali taj žanr i dalje cveta. To što kodeks njegove naracije ekstremno odstupa od preovlađujućeg „globalnog“ modela – još više preterujući nego japanski film, na primer – izuzetno je teško shvatiti. Bolivud ipak jasno pokazuje da, osim preovlađujućeg, postoje i drugi načini shvatanja modernosti i da će takva shvatanja nastaviti da insistiraju na sopstvenom složenom kretanju ka „stvarnom“.
M. K. Ragavendra
Budućnost znanja i kulture
Rečnik za 21. vek
Priredili
Vinej Lal, Ašis Nandi
Preveo s engleskog
Stefan Trajković Filipović
Beograd, 2012